Barocke Eleganz

WINDSBACH (23. Mai 2018). Neben den Brandenburgischen Konzerten gehören die vier Suiten zu den bekanntesten Orchesterwerken von Johann Sebastian Bach. Eine davon spielen die Kammervirtuosen Berlin jetzt im Rahmen des Bach-Programms, das die Windsbacher im Sommer aufführen: die h-Moll-Suite (BWV 1067).

 
Bei den vier Ouvertüren (BWV 1077-1069) Bachs handelt es sich um Orchestersuiten, deren originale Bezeichnung sich jeweils von den Anfangssätzen herleitet, bei denen es sich um festliche Einleitungen in Form einer französischen Ouvertüre mit der Tempofolge langsam – schnell (und meist fugiert) – langsam handelt. Mit diesen Werken geht die lange Historie einer großen Gattung zu Ende.
 
Aus einer losen Form von gerade- und ungerade-taktigen Tänzen diverser europäischer Spielarten hatte sich hier eine zyklische Form mit einem Kernbestand aus Allemande, Courante, Sarabande und Gigue herausgebildet. Daneben schoben die Komponisten jedoch alle Arten von seinerzeit modernen Tanztypen mit oft alternativen Variationen ein, was dann mit I und II oder Double bezeichnet wurde.
 
Höfische Eleganz
Lange wurde angenommen, dass Bach die Suiten Nr. 1 bis 3 vermutlich in seiner Köthener Zeit, also zwischen 1717 und 1723, und die vierte dann in Leipzig schrieb, wofür es jedoch keinen Nachweis gibt. Die h-Moll-Suite entstand wohl um 1738, zeigt der Musikwissenschaftler Dr. Karl Böhmer anhand des starken Einflusses der galanten Dresdner Hofmusik auf. Allen dieser Werke eigen sind der große, noble Gestus, der (wie bei Händels Feuerwerks- und Wassermusik) höfische Repräsentation, beschwingte Eleganz und instrumentale Pracht in sich vereint.
 
Es war der Hamburger Musikgelehrte Johann Mattheson, ein Zeitgenosse Bachs, der den Komponisten seinerzeit riet, „die Angeln in französische und italienische Gewässer zu halten und das Beste für sich herauszufischen“. Damit beschrieb er das, was wir heute als „vermischten Geschmack“ bezeichnen: Aus Frankreich kamen die Tanzsätze sowie die dreiteilige Ouvertüre, aus Italien die Da-Capo-Arie und ihre instrumentelle Entsprechung, die Ritornell-Konzertform mit ihren kontrastreichen Wechseln zwischen Tutti und Solo. Bach war zwar weder in Italien, noch in Frankreich, kannte die jeweiligen Stile jedoch bestens und verband sie mit der gelehrten deutschen Art des Komponierens.
 
So verschmilzt im Kopfsatz der h-Moll-Suite die Strenge der französischen Ouvertüre mit der Virtuosität italienischer Concerti. Die Rolle der Flöte wechselt im Stück immer wieder zwischen galantem Soloinstrument als gleichberechtigter Partner der Streicher und bloßer Klangfarbe, was der Suite ihr individuelles Gesicht gibt.
 
Karl Böhmer erwähnt in einem Essay über BWV 1067 den Soloflötisten der Dresdner Hofkapelle Pierre-Gabriel Buffardin und nimmt an, Bach habe seine zweite Suite für einen Auftritt dieses Musikers in Leipzig komponiert. Keine andere Orchestersuite Bachs beginne so demonstrativ „à la française“ – nicht nur mit der Ouvertüre, sondern mit einer Fülle von „Agréments“, den typisch französischen Verzierungen, die den Beginn dieses Satzes prägten. Schleifer, Triller und „Ports de voix“ kumulieren mit punktierten Rhythmen zu einem Thema, das sich imitatorisch durch alle Register zieht. Bach lieh sich das Thema aus der Streichersonate „La Sultane“ des von ihm bewunderten Kollegen François Couperin.
 
Komplexe Satztechnik
Die Fuge in der Mitte des Satzes mit ihrem kraftvollen Synkopen-Thema ist dagegen polnisch geprägt: Bachs höchster Dienstherr war der sächsische Kurfürst Friedrich August II., der als August III. auch König von Polen war. So gelangte polnische Musik nach Dresden und zwar nicht nur in Form der Tänze Polonaise und Mazurka, sondern auch als „polnisch-hanakischer Stil“ in der Konzertmusik. Mit dem Fugenthema im ersten Satz der h-Moll-Suite erinnerte Bach seine Zuhörer in Leipzig daran, dass er 1736 zum „churfürstlich sächsischen und königlich polnischen Hofcompositeur“ ernannt worden war. Und in dieser Position hatte auch er im polnischen Stil zu schreiben.
 
Die artifizielle Durchführung dieses Fugenthemas in den vierstimmigen Tutti-Partien wird von hochvirtuosen Soli der Flöte als geigenbegleitete Variante unterbrochen, wodurch der Klang eine besonders zarte Anmutung erhält. Nach der Fuge erklingt erneut der langsame Teil, nun aber im Dreiertakt und mit einer Veränderung von Couperins Thema, die noch stärker verziert wird. „Bach wollte hier offenbar französischer sein als die Franzosen“, merkt Böhmer an.
 
Auf diesen ausdrucksvollen, langen und vielschichtigen Eingangssatz folgen sechs Tänze, die zwar einfach erscheinen, in denen Bach jedoch meisterhaft seine komplexe Satztechnik anwendet. Hört man genau hin, so fallen im Rondeau zarte Seufzer-Motive auf und die Solo-Einsätze der Flöte wirken hier wie eingearbeitete Intarsien. In der Sarabande ist ein strenger Kanon von Flöte und erster Geige zu hören und in der mitreißenden Bourée wiederholt der Bass unablässig dieselben vier Noten, was zusammen mit den Wendungen im Flötensolo und der folgenden Polonaise beispielhaft den polnischen Stil dokumentiert. Auch das Menuett klingt schlichter, als es in Wirklichkeit ist. Die Krönung erfährt BWV 1067 natürlich durch die Badinerie (zu Deutsch: Tändelei) mit dem berühmten Flöten-Solo über einem dichten und gleichzeitig transparenten Orchestersatz.
 
Das Bild zeigt das Gemälde „Junger Flötenspieler“ der niederländischen Malerin Judith Leyster(1609-1660); es ist im Schwedischen Nationalmuseum in Stockholm zu sehen.